Al híbrido que resulta de estos dos tipos de películas, Buckland las categoriza como empacadas y complicadas a la vez, –yo prefiero el término “enigmáticas”– (2014), se trata de un juego entre la comprensión y la incomprensión, entre las expectativas del público y los excesos formales que le importan al director, en suma, un híbrido que propicia una comunicación contradictoria, pero que avanza y sí cierra un proceso de significación. En este último modo de producción es donde el arte del cine digital aparece con más fuerza creativa.
En las películas empacadas y listas para distribuirse, el uso de la tecnología digital está en función de la reducción de costos de producción y en la posibilidad de una distribución y recepción que se multiplica según la pantalla de visualización: sala de cine ordinaria o en tercera dimensión, en casa o en dispositivo móvil. En las películas enigmáticas la tecnología digital está puesta a disposición del virtuosismo del director quien no hará ninguna concesión narrativa o formal al espectador y lo obligará a tomar distancia sobre lo que ve y oye. Pero es justo reconocer que algunos directores –autores considerados históricamente como tales– han sabido aprovechar la tecnología digital para hacer un uso innovador y sorprendente según las necesidades de representación de sus películas. Destaco dos ejemplos. Pina (Wim Wenders, 2011) y La cueva de los sueños olvidados (Werner Herzog, 2010). En estas dos películas es posible percibir la sensación inmersiva propia de la tercera dimensión, pero en una experiencia que supera con mucho la impresión de “estar en la imagen”.
En el caso de Pina, el espectador acompaña los movimientos y el punto de vista de los bailarines a lo largo de un espacio tridimensional que lo envuelve. Se trata de una traslación corporal simulada que se vive como una experiencia sensible. Algo similar ocurre en la película de Herzog, sólo que el recorrido no es en función de una sensación corporal dinámica, sino de un punto de vista que ubica al espectador en un lugar privilegiado para recorrer visualmente las imágenes que existen en la cueva. Una experiencia que recuerda la apropiación del espacio que logró el muralista mexicano Siqueiros en espacios cerrados, como es el caso de La marcha de la humanidad del Polyforum (1971), o bien, de una obra de experimentación plástica que raya en la pureza como Ejercicio Plástico (1933), exhibida permanentemente en el Museo del Bicentenario de Buenos Aires. (Cine digital y teoría del autor, p. 56-57).

El cine digital, al desplazarse fuera de los condicionamientos del mundo sensible y de la física, se convierte en obligadamente autoconsciente de sus procesos creativos. Los mecanismos de autoconsciencia van de los más sugerentes y ocultos hasta los explícitos que se disfrazan en forma de acciones justificadas en la narrativa, pero en el fondo, refieren al problema de la construcción espacio-temporal con base en el modo cinematográfico. (Cine digital y teoría del autor, p. 58).

• Un modo de comprender la realidad;
• un modo de comprender el cine digital;
• una intención de comunicar con los recursos del arte cinematográfico digital;
• un resultado audiovisual en pantalla que está renovando los filtros de la cultura visual en nuestros días (Cine digital y teoría del autor, p. 64 ).

Entre estos encontramos el logro del mayor realismo en la imagen computacional, el control y representación del tiempo, la construcción compleja del espacio y la materialización de los estados mentales. En este contexto, e independientemente de que el cine es una forma de expresión tecnológica, es pertinente abordar los filmes digitales como una forma de escritura particular, posibilitada por la expansión de las tecnologías de lo visible (Cine digital y teoría del autor, p. 32-33).

1. La presencia de elementos formales personales (marcas de argumento o estilo), generalmente novedosos. Es decir, una escritura cinematográfica apoyada en la tecnología digital que trae de vuelta al centro de la discusión la capacidad técnica del sujeto creativo.
2. La presencia o desarrollo de los anteriores en un conjunto de obras (la dimensión durativa del autor vs el one hit wonder), este aspecto está ligado a la posibilidad de postular la existencia de un estilo reconocible.
3. El cine digital como creación predominantemente colectiva, en la que la división del trabajo se incrementa: director, cinefotógrafo, intermedio digital (ID), animadores, posproducción, efectos visuales, etcétera. Lo que propicia la participación fragmentaria de los sujetos y departamentos involucrados, cada cual con diversos problemas de representación que resolver y que en el proceso han de converger en la totalidad de la película.
4. La capacidad de referir, crear o representar ideas complejas a través de la participación enunciativa fragmentaria basada en las tecnologías digitales (Cine digital y teoría del autor, pp. 35-36).

Como una enunciación a través de la escritura fílmica, producto de una supersignificatividad (gracias al empleo novedoso de los componentes formales) fragmentaria (en la realización colectiva) reconocible (conformada por rasgos estilísticos y narrativos que el espectador pueda identificar) (Cine digital y teoría del autor, p. 36).

• Que la imagen no tiene como única fuente el registro de la realidad profílmica a través de la cámara, ya que este registro se ve afectado por el tratamiento del intermedio digital y la posproducción, además del montaje con imágenes sintéticas.
• Esto implica que, cuando el director de fotografía es responsable del estilo visual del filme, es necesario que trabaje estrechamente con las personas involucradas en todos los procesos de tratamiento y producción de las imágenes, por lo que además está obligado a expandir sus conocimientos y creatividad a las nuevas tecnologías de lo visible. Esto supone transformaciones en la actividad del director de fotografía acordes con las posibilidades tecnológicas a su alcance que, a su vez, propician la generación de nuevas soluciones expresivas (Cine digital y teoría del autor, pp. 38-39).

El cine digital es “acción fílmica”, es decir, desde el momento de la creación de sentido en el filme, desde la captura; directamente con la creación: sucesión continua de efectos especiales, personajes trastocados, colores indiciales, principios pictóricos, fotográficos, mecánicos, físicos, químicos, traducidos a un conjunto de algoritmos que suscitan un cambio en la aesthesis cultural del fenómeno cinematográfico. Estrictamente, tanto el cine digital como el analógico son posibilidades de creación estética y, por ende, resultado de una apropiación sensorial de la tecnología.
Tradicionalmente, plasmar la realidad ha sido el objeto del cine por lo que diversas posturas en torno al uso de la menor intervención en el proceso de filmación para obtener una realidad tangible se volvió un principio de verosimilitud y objetividad. En el caso del cine digital, dicho principio es retomado como un punto de inicio para la manipulación de lo capturado mediante una computadora, mera opción procesual. Sin embargo, este cine no sólo debe ser concebido a partir de la manipulación de la imagen en sí misma y su posterior montaje en una temporalidad, ya que posibilita la imagen espaciotemporal y el montaje espacial para concebir una imagen táctil. Precisamente, la “acción fílmica”, a la que se apega este cine, denota una apropiación estética específica de dicha tecnología, lo cual hace pensar en la animación como proceso constante de un hecho fílmico, de un cine “experienciado” (Cine digital y teoría del autor, p. 79).

Tanto en el cine analógico como en el digital, la cinefotografía se sitúa en un marco de fotografiar objetos acabados (analógica) como en no acabados, con un proceso dinámico debido a la capacidad de almacenamiento (digital). La cinefotografía converge en torno a lo representado y se busca que dicha representación sea lo más real posible. En estricto sentido, la cinefotografía tendría que apegarse a las sensibilidades del ojo. Sin embargo, quedan fuera las cualidades táctiles de dicha fotografía en relación con la aesthesis donde el tacto es uno de los sentidos mayormente ignorado, aunque complementa la experiencia estética de los demás
¿Cómo podría interesar este planteamiento al quehacer cinefotográfico? Obviamente, en el hecho de fotografiar concepciones sensoriales.
Si la cinefotografía es un medio de expresión de la visión artística, la imaginación y las habilidades de su autor, ésta resulta definitoria en la construcción de una película y del universo fílmico generado, es decir, de la experiencia estética lograda desde las imágenes y las cualidades transmitidas, así como de la identificación de habilidades de un artista de la luz. (Cine digital y teoría del autor, p. 81-82).

El concepto de autoría cinematográfica va en paralelo con la apropiación tecnológica, ya que se trata de identificar un estilo de hacer cine desde el impacto de la tecnología digital concibiendo a cada filme como una “digital experimentation” (Lucas, 2000). La creatividad del cinefotógrafo converge con la conceptualización de imágenes del mundo, táctiles; por ende, la imagen en sí pareciera predominar como un objeto meramente percibido por el ojo en sí mismo, siendo que la pretensión es sumamente táctil (Cine digital y teoría del autor, p. 83).
La autoría en el cine enmarca la identificación de una estética. La manera cómo un cinefotógrafo muestra una emoción no sólo es a partir de cánones y estereotipos, sino de formas de aprehensión de un entorno. (Cine digital y teoría del autor, p. 84).

La imagen-sensación es “aquella imagen sintética en tanto que es un cúmulo de memoria, recuerdo y objetivo del desarrollo tecnológico del cine, contenida en una [espacio-temporalidad alongada] a través del acto de motivación de los cuerpos: un movimiento congelado, suspendido que permite la contemplación de la fuerza de los cuerpos presentados en el filme, ya que recupera una intensidad sensitiva que puede ser identificada por el espectador” (Castañeda, 2013: 147). (Cine digital y teoría del autor, p. 88).

Es preciso definir la autoría como la situación en la que un productor, realizador, editor o fotógrafo dispone de una concepción del lenguaje cinematográfico que es capaz de comunicar para hacer que otros también tomen consciencia de su idea. La autoría es un estilo concretado. Es la interacción entre una idea de visualidad y una praxis que procura hacerla perceptible. Existe un autor cuando su estilo es asequible para los integrantes de un equipo de producción y reconocible para los espectadores; es decir, cuando hay coherencia y cohesión entre la idea y la práctica. Un autor adquiere consciencia de su estilística y hace que otros sean conscientes de ella a través de cierta consistencia de la visualidad resultante. Poner en común el estilo implica que su autor es capaz de describir y comunicar a su equipo de trabajo durante el proceso de producción y, también, que puede concretar una forma particular con la que el público se familiariza una vez que hay un corpus mínimo (no necesariamente una filmografía completa) que permite describir continuidades formales, temáticas y estilísticas
En esta definición, la distinción entre forma y estilo es relevante no sólo para entender la manera en que el sustantivo colectivo da lugar a la individualidad. Es importante porque permite reconocer aquellos casos donde hay una apropiación de las cualidades específicas del medio fílmico para adaptarlas a un estilo. En su encuentro con la forma, un autor procura ir más allá del empleo de las convenciones existentes. Para alcanzar una visualidad propia, el profesional asimila los recursos de la plataforma con la que trabaja y los adecúa a un sistema expresivo propio (Cine digital y teoría del autor, p. 103).

[…] el estilo es un proceso consciente de apropiación de las características del medio fílmico a una imagen cuya apariencia final es resultado de una intencionalidad manifiesta. La intención puede reconocerse como un conjunto de funcionalidades establecidas por un creador. La apariencia de la imagen también es un aspecto reconocible en el estudio de la estilística. Esta definición operativa revelaría dos dimensiones analizables: la interioridad de un estilo como un conjunto de funciones dadas conscientemente a técnicas, procedimientos, usos o patrones que dan sentido y dinámica a la forma particular de una película; y un ámbito externo que implica la apariencia o la visualidad específica que se vuelve familiar para el espectador.
La noción aquí propuesta también permite retomar la expresión de un estilo autoconsciente si aceptamos la tesis de que el vínculo entre razón y praxis es lo que permite la existencia de un sello de autor o, al menos, de una individualidad. La condición para que este nexo sea identificable es que exista una apropiación de cualidades concretas de un tipo de soporte fílmico; un entendimiento concreto de las posibilidades de la forma que permita asignar funciones y objetivos a los instrumentos con los que el cineasta trata una materia existente o inexistente (Cine digital y teoría del autor, p. 106).

El cine digital es una fusión tecnológica y cultural. No es un proceso de sustitución de las convenciones y herramientas preexistentes, sino de suma y mezcla de elementos novedosos que han suscitado cambios tanto en la apariencia de las imágenes como en sus usos y convenciones. Cada vez que los soportes cambian, ocurre una toma de consciencia de sus cualidades específicas que culmina en posibilidades estilísticas que modifican o complementan las posibilidades previas.
Con base en lo anterior, considero que los problemas del lenguaje y del estilo en el cine, en el marco de estudio que nos proporciona la poética, tendrían que considerar la comprensión del soporte tecnológico como una fase de su incorporación a la cultura del cine. El giro informático conectó con este proceso tal y como lo notó Lev Manovich al afirmar que los medios digitales resultaron de la convergencia de los soportes analógicos y de los informáticos. Su irrupción no sustituyó las herramientas del pasado; más bien propició una correlación de características. En su estudio de la imagen en la era digital, Manovich argumentó que el cine analógico anticipó diversas estrategias y técnicas de los medios digitales. La observación histórica de la cultura visual creada por el cine, permitiría el análisis de los nuevos medios si no se deja de considerar que estos son objetos informáticos y culturales que disponen de un lenguaje propio (Cine digital y teoría del autor, p. 115).

El cine su funcionamiento en los mecanismos de síntesis como: aquél cuya creación se funda en la combinación de múltiples fuentes de referencia, ya sea en el plano formal, en el textual o en ambos, y cuya novedad depende de la sorpresa o el choque cognitivo de quien lo percibe e interpreta, en un proceso múltiple de atribución de sentido, que pone a prueba sus estrategias inferenciales para adjudicarle valores lógicos. En el cine digital estas lógicas tienen una presencia e intensidad mayores, gracias a la diversidad de posibilidades visuales y narrativas facilitadas por la tecnología empleada para su realización.
Los componentes centrales del audiovisual de síntesis intensificada son el reconocimiento de la potencialidad de acontecimiento y de sentido en los mecanismos relacionales del montaje, la interpretación intertextual y la mezcla de imágenes de fuentes técnicas diversas con repercusiones en la interpretación de la relación realidad/realismo, al ser posible tomarlas como prueba, como simulacro, como mera semejanza o como giro retórico (La semiosis del cine digital, pp. 120-121).

1. ¿Qué tipo de audiovisual es? En relación con sus características generales, de acuerdo con una inscripción en un modo de representación particular es posible preguntarse si su carácter es informativo o ficcional, si pertenece a algún género de las formas de representación o narración normalizadas. Esta pregunta puede ser expresada de otra manera: de acuerdo con los aportes de Peirce sobre los signos, ¿con qué interpretantes nos indica el audiovisual que debe ser descifrado?
2. ¿Es posible distinguir sus componentes formales y las fuentes referenciales de los mismos? En relación con la visibilidad de las marcas o posibilidad de inferencia del proceso de su producción, ya que en ocasiones los mecanismos de montaje o truco se pueden apreciar a simple vista, pero en algunos casos son imperceptibles. El conocimiento previo puede orientarnos sobre la posibilidad de que las imágenes sean producto del registro profílmico o no, de acuerdo con la concepción que el espectador-analista tenga del grado de foto-realismo de éstas.
3. ¿Cuál es el objetivo de la composición? Es acerca de la posibilidad de interpretar una intención de la instancia productora sobre las condiciones del realismo en la película. Los casos comunes se basan en un juego entre realidad y ficción como: crear una puesta en imágenes verosímil de una narración ficcional –simular una realidad no ocurrida–, ironizar o estilizar con la combinación de elementos. O, con el efecto contrario, se busca un distanciamiento reflexivo de algún suceso del mundo tangible a través de una representación ajena a la formalidad realista.
4. ¿Existen estrategias de carácter discursivo en la composición? Aquí lo discursivo hace referencia a las opciones de las que el o los creadores del audiovisual disponen para construir su obra en función de la historia narrada. Puede entenderse como un conjunto de operaciones en la articulación de las formas fílmicas y su significado: ¿Cuáles son sus elecciones estratégicas (intencionales, teleológicas) para construir los posibles sentidos? ¿El uso, yuxtaposición o mezcla heterogénea de imágenes, sonido, efectos y correcciones de origen digital tienen un objetivo concebible a través de operaciones discernibles para guiar la interpretación y –por lo tanto– el posible sentido? (La semiosis del cine digital, pp. 157-159)

En una relación bidireccional de dos niveles, que tiene como tercer correlato –interpretante– el sentido de filmes específicos: se trata de las dimensiones de lo sígnico-visual, por una parte, y lo lógico-narrativo, por otra. Ambas relaciones, mutuamente retroalimentadas, configuran el sentido de una película al engranarse en una semiosis particular: cierta imagen se interpreta como signo, contraparte de otro signo (visual o no) que detona una narración posible y que tomará un derrotero (entre muchos) gracias a una lógica determinada por una nueva imagen-signo, en una sucesión continua con miras al desenlace que logre un sentido textual (cerrado, autosuficiente) (La semiosis del cine digital, p. 231).

Se trataría de un principio que –al modo del contrato de lectura literario–, plantee acuerdos entre el autor y el receptor de la obra audiovisual, debe ir más allá de la posibilidad de la aceptación de principios veridictivos, en vista de que la interpretación no está fundada en las condiciones de verdad del filme. Por el contrario, el espectador espera ser sorprendido por la película con el objeto de poner en marcha sus habilidades de interpretación para resolver los enigmas que se le plantean. En contraparte, la instancia creadora del filme conoce también su labor de postergación de la resolución narrativa, que debe ir acompañada de la sorpresa del intérprete para asegurar que éste continúe viendo la película con interés hasta el final, sostenido por una especie de epistemofiia. Así, en lugar de un principio de cooperación, estaríamos ante un principio fundado en que la información recibida por el intérprete sigue las convenciones de una narración cuyo creador se encuentra ausente. La analogía de la conversación interna en la mente de quien interpreta cobra relevancia, ya que evalúa las porciones informativas, dando un sentido que tiende a la búsqueda de un interpretante final. El principio que articula el hacer polarizado de la instancia creadora y la receptora podría nombrarse, en el caso del audiovisual, principio de postergación de la resolución (sorprendente). (La semiosis del cine digital, pp. 189-190).

La visualidad constituye la particular manera de presentar un conjunto de motivos para amalgamarlos como una temática. El paso de un motivo visible (o una forma parcial) a un tema fílmico (una cierta visualidad fílmica), o de la imagen ordinaria a la cinemática, consiste justamente en proveer de una cierta apariencia a una cierta materia. La forma es configuración. Más allá de los distintos recursos que inciden en la producción de cine desde la era primitiva hasta la era digital, la visualidad explica cómo se ve el cine o la manera en que éste nos conduce a mirar una materia (real o irreal; material o inmaterial; verificable o imaginaria). (Cine y forma, p. 45).
La noción de forma en el cine, aquí llamada visualidad fílmica, es una descripción del proceso de adaptación de cualquier realidad material o inmaterial a una forma expresiva (significativa) que acude al movimiento sintético de la imagen para constituir una expresión. Si a los distintos niveles de estas adaptaciones sumamos las bases culturales y los contextos sociales en que se originaron sus principios formales entonces estamos ante la oportunidad de hacer trascender una teoría que quiso hablar del cine desde el cine como un sistema conceptual amplio que observe otras implicaciones (políticas, cívicas, sociológicas, históricas) a partir del entendimiento de su visualidad (Cine y forma, p. 47).

Es posible conjeturar que la teoría del sicólogo experimental también puede concebirse como una tesis de las funciones sicológicas y emotivas del montaje. Sin nombrar directamente este término, Münsterberg demostró la capacidad del cine para producir expectativas en el público mediante la forma visual. Su trabajo describe las articulaciones parciales y las formas globales de la visualidad fílmica. Al definir la forma como un método de asociaciones mentales descubrió un tipo de montaje que, más allá de las relaciones temporales, gráficas y espaciales, plantea una serie de relaciones síquicas que guían al espectador con el interés deliberado de estimular su interés y de provocar emociones. Al mirar este método como un principio de transformación del “mundo exterior”, el filósofo anticipó algunas propiedades que serían fundamentales luego de que la escuela soviética del montaje difundió sus postulados sobre este componente: el hecho de que la forma del cine, particularmente a través del trabajo de edición, crea una tensión mental entre la mirada y el pensamiento. Podemos redefinir la teoría formal de Münsterberg al calificarla como una teoría del montaje que es compatible con todo tipo de expresión cinematográfica ya que sus conceptos pueden explicar los efectos e impresiones implicados en el proceso que va de la percepción a la asimilación de la materia visual. En otras palabras, The Photoplay fue el primer trabajo teórico que entendió los efectos mentales de un nuevo medio, pero también el hecho de que la manera de pensar del mismo está sustentada por la imagen y sus relaciones (Cine y forma, p. 104).

Con base en los propios términos de la teoría del cine de Arnheim, es posible afirmar que el aspecto material (shape) está relacionado con la certeza de que el registro es la propiedad fotográfica básica que recuperó el cine. La forma (form), en cambio, agrupa las capacidades de modelar la materia visual para convertirla en un esquema artístico. El término, por lo tanto, no alude a la reproducción, sino a la representación; es decir, a las estrategias de interpretación. El aspecto es la reproducción de hechos físicos. Consiste en presentar objetos definidos y visibles de manera inmediata. La forma es la alteración de los materiales tanto en su aspecto visual como a través de sus relaciones con otros elementos reproducidos por la cámara.
Esta distinción no es irrelevante dado que evidencia un sistema teórico coherente en tanto que, incluso desde la utilización del vocabulario, Arnheim diseñó una teoría del cine que partió de una refutación sistemática de la idea de este medio como un reproductor de realidad. En un principio, el léxico, los conceptos y las proposiciones del filósofo alemán son compatibles con los postulados de la Gestalt. Todos caracterizan, con distintos grados de generalidad, las técnicas que contribuyen a la condición irreal de la imagen cinematográfica. Al caracterizar las normas de expresión del cine, el autor hizo una búsqueda sistemática de películas donde fue posible advertir distintos tipos de decisiones visuales. Tales elecciones estaban caracterizadas por casos donde los realizadores hicieron usos artísticos o interpretativos de la cámara, el montaje o la actuación. Esto explica por qué el filósofo seleccionó un corpus de películas silentes y narrativas. Más allá de que con el concepto de ilusión reconoció la existencia del realismo, su intención fue identificar y describir los elementos comunes de aquellas películas que parecían tener un cometido que superaba la aspiración inmediata de captar realidades (Cine y forma, pp. 128-129)

La cultura visual o el hombre visible es el conjunto de motivos ordinarios y dominantes de la mímica y del cuerpo, así como los temas fílmicos que resultan de ellos como efecto o como atmósfera. La visualidad no sólo es la presencia literal del hombre en la imagen cinematográfica. También incluye la extensión de la gestualidad y la corporalidad a las cosas y los espacios donde el hombre actúa.
Las formas artísticas están integradas a este concepto porque éstas no son únicamente el conjunto de materiales, motivos y perspectivas que cada película crea, sino la suma de todas ellas en un sistema visual más amplio que adapta el imaginario de un grupo humano para asignarle sentido. Del mismo modo que otras artes o formas visuales, el cine expresa el “espíritu de la época” como imágenes (Cine y forma, p. 172).

Si bien el concepto de adaptación ha sido empleado para sustentar estudios teóricos o empíricos sobre los nexos entre el cine y la literatura, distintas teorías ofrecen premisas suficientes para establecer que, desde el punto de vista de los problemas de la forma, es una noción más abarcadora. En primera instancia, productores y realizadores no sólo han elaborado traducciones cinematográficas de obras literarias. Existen esfuerzos para adaptar el teatro, la pintura, la danza y la música.
Todavía resulta más importante que, si partimos de las proposiciones de la teoría formal, la realización de cualquier película implica siempre dos procesos de adaptación: la adecuación de la materia visual durante la puesta en cámara o la puesta en computadora (Castellanos Cerda, 2011), y la adecuación de propiedades de lenguajes ya existentes. Toda forma cinematográfica implica el tratamiento fílmico de motivos visibles e invisibles, y la determinación de un sistema expresivo que contribuirá al desenvolvimiento de los mismos. Esto significa que toda forma es adaptación. […]
Adaptar es sintetizar y reelaborar un material visual con base en las propiedades y los códigos dados por la imagen, el movimiento, el sonido y la informática, así como por algunos contenidos o propiedades de las distintas formas visuales ajenas al cine con el objetivo de construir un motivo fílmico y desarrollarlo como una composición completa. Esto no significa que toda película acuda a todas las posibilidades técnicas y estilísticas de las que ahora puede disponer la producción de cine. Cada herramienta o código es más bien un acervo posible al momento de elaborar una expresión. Si la adaptación es síntesis se debe a que una forma dada exige la hibridación de ciertas propiedades y de ciertas convenciones. La síntesis es tecnológica y cultural. La forma es un concepto que explica el proceso de adecuación que va de la cinemática al cine (del movimiento al filme) porque describe la manera en que ciertas características técnicas y ciertas convenciones, que pueden pertenecer a la cultura del cine o a otras, inciden en la producción de una apariencia y un sentido que sólo son posibles con este medio. Traducen hechos existentes o motivos artísticos a una forma cinemática. (Cine y forma, p. 201-203)

La imagen fílmica posee apariencia cinemática. Es una entidad permanentemente dinámica donde el movimiento no siempre es explícito o existente. Hay al menos tres tipos de movimientos que provocan esta visión de cualidad cinemática y que es la primera consecuencia del proceso de adaptación: el movimiento explícito o representacional, el movimiento implícito o virtual y el movimiento global o sintético (Cine y forma, p. 214).
El movimiento explícito está ligado a la naturaleza tecnológica del cine. Primero encarnó la fascinación por el registro de movimiento. La posibilidad del rodaje implicaba por sí misma un suceso revelador. La cámara tuvo dos posibilidades una vez que pudo desprenderse del trípode: filmar los movimientos reales de las cosas o filmar en movimiento. En ambos casos, se trata de la impresión cinemática del movimiento. En la era digital, además de la cámara existe la computadora. Aún sin un registro directo de objetos en movimiento, el diseño de espacios y de objetos por medio de CGI consigue crear movimientos existentes en el espacio virtual.
El movimiento explícito es representacional porque parte de la traza o de la semejanza (el índice o el icono de Peirce) con el movimiento real. No es un movimiento producido, sino reproducido. Al tratarse de una representación, carece de neutralidad. La filmación o el diseño de planos en movimiento implican una funcionalidad. En ellos, el movimiento no es un recurso formal vacío. Hay convenciones que lo rigen (Cine y forma, p. 215).
Uno de los elementos formales de mayor relevancia para la expresión fílmica es su potencial de sugestión. Esto significa que la forma puede articular figuras de pensamiento o figuras de lenguaje. Una paradoja puede expresarse con el montaje del mismo modo que la composición de un plano puede dar lugar, por sí misma, a una metáfora. Estas dinámicas del pensamiento visual tienen otra posibilidad en el movimiento implícito.
Este tipo de movimiento es producido mediante interacciones de formas básicas fijas en el plano. Si partimos de una comprensión de la forma como contorno, el movimiento implícito es consecuencia de las dinámicas producidas por líneas, trazos, manchas, volúmenes, luces y proporciones dentro de una disposición gráfica dada, donde intervienen también los ángulos como puntos de vista. Se trata de imágenes fijas cuya dinámica es sugerida tanto por estas relaciones visuales como por la presencia de otros planos con movimiento completamente explícito (Cine y forma, pp. 215-216).
El movimiento sintético implica la concreción de una forma artística coherente con sus propias interacciones; es decir, una dinámica explícita e implícita, pero también conceptual, que explica la capacidad de abstracción del cine. Esta instancia de la adaptación en el cine opera como una síntesis porque se trata de un despliegue de la visualidad, y de sus interacciones con el resto de las propiedades, para asignar al motivo una apariencia, pero, sobre todo, para sujetarlo a un proceso de transformación de su presencia, de su función y de su sentido en cambios evidenciados o dados por el montaje.
El movimiento sintético es el movimiento latente del motivo como un todo. Ya establecimos que cada motivo es en realidad una forma expresiva básica. Un objeto (o un conjunto) filmado o diseñado. También puede ser una entidad no verificable, abstracta o imaginaria, que adquiere una apariencia por la imagen. Esa forma básica, como designa la etimología del término (motivus o lo que está en movimiento), es objeto de una adecuación global donde sus características cambian por la progresión de la imagen en el montaje (Cine y forma, pp. 219-220).

Al igual que las tecnologías antecesoras, el cine digital no permite afirmaciones esencialistas ni generalizaciones. En cambio, es un medio cuya caracterización es necesaria, pues una de sus principales implicaciones ha sido la maximización de las propiedades visuales y las impresiones perceptivas que permitieron reconocer y explicar teóricamente cómo es el cine y cuáles son sus medios de expresión. Como proceso cultural, el cine analógico y el cine digital representan un mismo medio con una misma funcionalidad. Sus sistemas formales y las dialécticas que aportan en el espacio, en el tiempo, en el plano y en el montaje son similares. Recurren a estructuras análogas y ocupan esquemas de producción ya existentes. En un nivel descriptivo inmediato que puede aportar el concepto de forma, sería posible afirmar que el cine digital representa la etapa tecnológica y cultural donde el cine ha logrado ser más próximo a la idea de lo cinematográfico en los términos planteados por los teóricos originarios.
En su aspecto tecnológico, el cine digital describe el uso de dispositivos de registro o de programas de cómputo que ejecutan un proceso de conversión de objetos existentes o inexistentes en datos determinados por patrones matemáticos. En lugar de transcribir a través de la exposición de una película a distintas intensidades de luz, la técnica digital convierte cosas materiales e inmateriales en objetos virtuales cuya base informática permite que den lugar a imágenes en alta definición (Holly Willis, 2008).
Aunque es evidente que la tecnología digital ha multiplicado las posibilidades de producción y edición de imágenes, también es relativamente explícito que aspectos como la gestión de la atención, la distorsión de la apariencia real de las cosas, la presencia de formas imprevistas, la posibilidad de hacer visibles los estados subjetivos, la viabilidad de recrear motivos imaginarios, la capacidad de manifestar visualmente el movimiento y la facilidad para crear y alterar la cualidad plástica de las imágenes son rasgos que se aproximan a los ideales sostenidos por las poéticas que acompañaban a las primeras teorías del cine.
Todas estas características fueron descritas y conceptualizadas en los trabajos analizados en esta investigación y evocan proposiciones generales que fueron confirmadas por el cine digital. La forma fílmica es un proceso constructivo de adaptación que procura alejarse del registro incluso cuando el objetivo es constatar y singularizar la realidad. Eso implica que el tipo de percepción resultante no es común. Este efecto sólo es posible con las visiones y visualidades que aporta el cine. Si la forma se explica coloquialmente como la teoría que ve al cine desde el cine, entonces el cine digital sería, también de manera muy elemental, aquel cine que es más cine. El cine digital sería el cine formativo por excelencia amén de que la forma es un concepto útil para caracterizar todo tipo de producciones […]
[…] La era digital encarna una etapa donde la cultura visual dispone del máximo acervo expresivo (principios, funciones, convenciones, motivos, temas) propio y ajeno al cine, al tiempo que de un acervo tecnológico (cámaras, programas, dispositivos de audio, filtros) que hace posible potenciar la mezcla de ambos repertorios. Si el cine analógico era esencialmente una forma híbrida que adecuó tanto acervos culturales como acervos tecnológicos, el cine digital es una y forma fusión cultural y tecnológica donde la mezcla cada vez es menos evidente en la apariencia de la imagen o, en su defecto, es intencionalmente obvia como consecuencia de una propuesta plástica que así lo exige. Es un cine de imágenes límite porque tiene tanto la capacidad de eliminar la distorsión casi por completo como de trastocar o anular el registro de realidad.
El cine analógico fue un proceso técnico y cultural que adaptó propiedades fotográficas, dramatúrgicas o pictóricas, por ejemplo, a las funciones y a las visualidades fílmicas, mientras que el cine digital consiguió fusionarlas hasta lograr un proceso ampliado de extrañamiento porque desautomatiza nuestra percepción de la realidad y nuestra idea de la apariencia del cine. El cine digital es un proceso de máxima mezcla cultural y técnica porque su cultura visual ha asimilado completamente su autonomía frente a otras formas expresivas y porque su base tecnológica permite integrar cualidades de todos esos medios en acciones o formas más complejas (Cine y forma, pp. 238-241)

Buckland characterizes the hybrid that results from the combination of these two types of films as both packed and complex (2014); while I prefer the term “enigmatic,” this refers to a game between understanding and not-understanding, between the public’s expectations and the formal excess that the director is concerned with-in sum, a hybrid that elicits contradictory communication but presents and concludes a process of signification. It is in the latter mode of production that the art of digital cinema appears with the most creative force.
In packed-and-ready- -to-be-distributed films, the use of digital technology is regarded concerning cost-effectiveness and to a possible distribution and reception that increases according to the type of screen it is projected on−a regular cinema or on 3D, at home or in a mobile device. With enigmatic films, digital technology is subordinated to the technical skill of the director, who might not make any narrative or formal concession towards the spectator and will push the audience to make decisions about what they see or hear. But it is important to acknowledge that some directors−authors considered so historically −have taken advantage of digital technology using it in innovative and surprising ways depending on the challenges of representation in their film. I highlight two examples: Pina (Wim Wenders, 2011) and The Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog, 2010). In these two films, it is possible to perceive the immersive sensation associated with the third dimension, but it is an experience that surpasses by far the impression of “being in the image.” In the case of Pina, the spectator follows the moves and the point of view of the dancers through a three-dimensional space that surrounds her. It is a simulated corporeal movement that is taken as a sensory experience. Something similar 211 The author in digital cinema. Understandable-cum-enigmatic films occurs in Herzog’s film, but the journey is not given concerning a dynamic corporal sensation; rather, it is related to a point of view that places the spectator in a privileged position to look over the images in the cave. This is an experience that resembles the appropriation of space that the Mexican muralist David Alfaro Siqueiros accomplished, in works such as The March of Humanity at The Polyforum (1971) or in a work of plastic experimentation like Plastic Exercise (1933), a permanent exhibit at the Bicentennial Museum in Buenos Aires. (Digital cinema and author theory, pp. 210-211).

When it moves beyond the conditions of the sensitive world and physics, digital cinema becomes necessarily conscious of its creative processes. The mechanisms of self-awareness go from the most suggestive and hidden to the more explicit that are disguised as justified actions in the narrative, but at heart refer to the problem of space-temporal constructions based on the cinematic mode (Digital cinema and author theory, p. 212).

• A way to understand reality
• A way to understand digital cinema
• An intention to communicate via the resources of cinematographic
• digital art
• An on-screen audiovisual result that renews the filters of contemporary
• visual culture (Digital cinema and author theory, p. 218).

Among the most important problems of representation in digital cinema, we can fid the greater realism of the computer image, the control over and the representation of time, the complex construction of the space, and the materialization of mental states. In this context, and even though cinema is a form of technological expression, it is pertinent to approach digital fims as a peculiar form of writing, made possible by the expansion of visual technologies (Digital cinema and author theory, p. 188).

• The presence of personal formal elements (stamps of argument or style), generally innovative −i.e., cinematographic writing supported by digital technology which brings back to the core of the discussion the technical ability of the creative subject.
• The presence or development of those formal elements within a group of works (the temporal dimension and duration of the author vs the one-hit wonder); this aspecto is related to the possibility of proposing the existence of a recognizable style.
• Digital cinema as a predominantly collective creation in which work distribution increases: director, cinematographer, digital intermediate (DI), animators, post-production, visual effcts, etcetera. This promotes the fragmentary participation of the individuals and departments involved, each with diffrent problems of representation to solve, and which during the process ought to converge into the totality of the fim.
• The capacity to refer, create, or represent complex ideas through fragmentary enunciative collaboration based on digital technologies (Digital cinema and author theory, pp. 190-191).

As an utterance through fimic writing, produced by a recognizable (shaped by stylistic and narrative traits that the spectator can identify) fragmentary (in the collective production) super-signifiativity (thanks to the innovative employment of formal components) (Digital cinema and author theory, p. 191)..

In the fist place, an image is not solely grounded on the recording of a profimic event through a camera, since this event is affcted by the treatment of the digital intermediate and by post-production, as well as by the editing with synthetic images. In the second place, this implies that, when the cinematographer is responsible for the visual style of a fim, it is necessary for her to work closely with the people involved in every process of treating and producing images, which is why she is forced to expand her knowledge and creativity towards new visual technologies. This implies certain transformations to the tasks of a cinematographer concerning the technological possibilities within her reach that, in turn, favor the creation of new expressive solutions (Digital cinema and author theory, p. 194).

Digital cinema is “live action” from the moment the sense of a film is created, from its filming; directly with the creation: continuous succession of special effects, disrupted characters, indicative colors, pictorial, photographic, mechanic, physical principles translated to a set of algorithms that transform the cultural aesthesis of the cinematographic phenomenon. Strictly speaking, both digital and analog cinema are possibilities of aesthetic creation and, hence, the result of a sensorial appropriation of technology.
Traditionally, to capture reality has been the goal of cinema, which is why it diminishing the intervention during the filming process to produce a tangible reality became a principle of verisimilitude and objectivity. In the case of digital cinema, such a principle is adopted as a point of departure for the manipulation of what is recorded using a computer, a simple procedural option. However, this cinema should not only be understood through the manipulation of mere images and their subsequent montage into a temporality, since this makes gives way to a space-temporal image and the spatial montage to conceive a tactile image. Certainly “live action,” which this type of cinema sticks to, suggests an aesthetic appropriation specific to said technology, which makes us think about animation as a constant process of the filmic event, of an “experienced” cinema (Digital cinema and author theory, pp. 230-231).

In both analog and digital cinema, the cinematography is placed as the frame to register objects that are finished (analog) and non-finished, with a dynamic process given the storage capacity (digital). Cinematography revolves around that which is represented and such representations aim to be as realistic as possible. Strictly speaking, cinematography should stick to the sensitivities of the eye; nevertheless, the tactile qualities of said cinematography are left out considering aesthesis, of which touch is one of the most ignored senses, although it complements the aesthetic experience of the others.
How would this approach be of interest for cinematography? Clearly, in terms of capturing sensorial conceptions. If cinematography is a means to express the artistic vision, the imagination, and its author’s abilities, it is also defining for the construction of a film and of the filmic universe generated −i.e., of the aesthetic experience reached through the images and qualities transmitted, as well as through the identification of the abilities of an artist that works with Light (Digital cinema and author theory, pp. 233).

[…] authorship in digital cinema does not entail the creation of an artificial cinema, but a more cinematographic cinema −i.e., a cinema with possibilities to transcend the human body, the human eye, and to make possible a mental, sensorial live action. The concept of cinematographic authorship goes hand in hand with technological appropriation since it means identifying a filmmaking style via the impact of digital technology under¬ 235 Filmic body organicity. On Lubezki’s cinematographic aesthesis through the image-sensation standing each film as “digital experimentation” (Lucas, 2014: 139). The creativity of the cinematographer coincides with the conceptualization of tactile images of the world; thus, the image itself seems to prevail as an object that is merely perceived by the eye, while the aspiration is utterly tactile (Digital cinema and author theory, pp. 234-235).
The authorship in cinema frames the identification of aesthetics. How a cinematographer portrays an emotion is given not only through canons and stereotypes but also through ways of understanding an environment (Digital cinema and author theory, pp. 234-235).

The image-sensation is a synthetic image that is an accumulation of memory, recollection, and objective of the technological development of cinema, contained in a stretched space-temporality through the act of motivation of the bodies: a frozen, suspended movement that allows the observation of the force of the bodies presented in the film, since it adopts a sensible intensity that the spectator can identify (cf. Castañeda, 2013: 147). (Digital cinema and author theory, pp. 240).

It is essential to define authorship as the situation in which a producer, filmmaker, editor, or cinematographer possesses a conception of cinematic language that she can communicate for other people to understand her idea. Authorship is a materialized style. It is the interaction between an idea of visuality and 255 Dark and blinding portals. Deep space in Emmanuel Lubezki’s digital cinematography praxis that tries to make the former perceptible. There is an author when her style is within reach of the members of a film crew and recognizable for the spectators; in other words, when there are coherence and cohesion between the idea and the practice. An author gains conscience about her stylistics and makes others aware of it too through a certain degree of consistency in the resulting visuality. To discuss a style implies that its author is able to describe and communicate it to her work group during the production process and, also, that she can set a specific way in which the public will become familiar with it once there is a minimum corpus (not necessarily an entire filmography) to allow the description of formal, thematic, and stylistic continuities.
In this definition, the distinction between form and style is relevant not only to understand how the collective noun gives way to individuality. It is important because it lets us recognize those cases in which there is an appropriation of the specific qualities of the filmic medium to adapt them to a style. In her finding the form, an author tries to go beyond merely employing already existing conventions. To achieve an individual visuality, the professional takes in the resources of the platform with which she works and adapts them to her expressive system (Digital cinema and author theory, pp- 254-255).

[…] style is a conscious process of appropriation of the characteristics of the filmic medium to an image whose final appearance is the result of manifest intentionality. Such an intention can be recognized as a set of functionalities established by a creator. The appearance of the image is an aspect also recognized in the study of stylistics. This operacional definition discloses two analyzable dimensions: the interiority of a style as a set of functions consciously appended to techniques, procedures, uses, or patterns that give meaning and dynamics to the particular form of a film, and an external sphere that implies the specific appearance or visuality that becomes familiar to the spectator.
The notion here proposed also lets me adopt the expresión of a self-aware style if we accept the thesis that the link between reason and praxis is what allows the existence of an authorial mark or, at least, of an individuality. The condition for this nexos to be identifiable is that there be an appropriation of concrete qualities of a type of filmic support; a concrete understanding of the possibilities of a form that allows the assignation of functions and objectives to the tools with which the filmmaker approaches the existent or inexistent matter (Digital cinema and author theory, pp. 257-258).

Digital cinema is a technological and cultural fusion. It is not a process of substitution of preexistent conventions and tools, but rather the sum and mixing of new elements that have caused changes both in the appearance of images and in their uses and conventions. Each time formats change, there is an awareness of their specific qualities that culminates in stylistic posibilitéis that change or complement prior possibilities.
Based on this, I think that the problems of language and style in cinema, within the frame of the study provided by poetics, World have to consider the understanding of the technologic support as a stage of its incorporation into film culture. The computer turn lined up with this process precisely as Lev Manovich noted when he affirmed that digital media were the result of the convergente of analog and computer supports. Their emergence did not substitute the tools of the past; it contributed to the interrelationship of characteristics. In his study of images in the digital age, Manovich argued that analog cinema anticipated various strategies and techniques of digital media. The historical observation of the visual culture created by cinema would allow the análisis of new media if we do not forget that these are computerized and cultural objects that possess a language of their own (Digital cinema and author theory, pp. 265-266).